王冬龄

王冬龄，1945年12月生，江苏如东人。浙江省文史研究馆馆员，中国美术学院现代书法研究中心主任、教授，浙江省书法家协会顾问，兰亭书法社社长。出版有《中国美术通史·书法篆刻史》《清代隶书要论》《中国艺术教育大系·书法篆刻》、《王冬龄书画集》《王冬龄书法艺术》《书法道——王冬龄书法艺术》《王冬龄黑白至上》《王冬龄谈现代书法》《王冬龄创作手记》《王冬龄谈名作名家》等教材、著作。

书写的极致——论草书

草书是书法艺术的极致，是抵达内心灵魂深处的书写。特别是狂草那信手变化的布白，那倏忽而来悠然而去的线条，那抑扬顿挫的节奏触发于心，显现于纸，虽篆隶亦有所表现，但难有草书之极致发挥的空间。在一片神行之中，随机行笔，神行所在，气即贯注，心灵展现，莫名悸动……这是最抒情的书写。相比之下，篆隶及楷书的书写性，有严重的约束。因此草书的书写，是书法里最“本质”的书写。

林散之《春归风静联》

草书的心性，实际是随意的，是庄子式的。好的草书创作是即兴的因势利导，化险为夷，没有刻意调动太多的理性，不着意推敲形式的组合与安排。一些结构，往往是因势造型，出奇破险，就是随笔生发的意思。林散之先生说：“草书要有内在美，草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。”一笔的势带出另一笔，结构就在里面了，笔法决定结构，实是草书特有的，尤其是狂草特有的，在神行气贯的书写过程中是无法预计的，是考虑不了那么多的，而是笔随神行，因势利导，线条随机形成整体结构。正如怀素所谓：“醉来信手两三行，醒后欲书书不得。”草书的书写，尤其是狂草的书写心性，就是这种无法复制的状态。

写草书最好是有感觉出现时才去做作品，契机是具有创作欲，即孙过庭《书谱》中“五合”条件之一的“偶然欲书”，而我经常“偶然欲书”，希望因不同的笔调、不同的材料、不同的感觉把它们表达出来。激发“偶然欲书”的因素很多，如社会事件、天气、音乐、经典艺术，或看到比较精美的文字有所感触，或听到朋友精彩的话，都能激发我写草书的灵感。这种灵感不是绝对没有理性，而是有潜在的理性在把握。但在创作中，尤其是在大草的创作中，不把理性扩展，让它若即若离，尽可能让一种内在心理的最微妙的感觉表达出来，在这个过程中，一个人的原创力会得到最大程度的发挥。所以，当我看到过去的作品，创作的感觉会被不由自主地唤起，是激动的或是平和的，或孤独的，或倾诉的。当然有些作品不一定成功，在表现形式方面，有的不够理想，但是成功的作品一定包含了强烈真实的感觉，因为这些作品不是用手创作的，而是用心创作的。我们在看西方大师的现代艺术作品时，不一定熟悉他的艺术观念和表现语言，但能感觉这些作品所蕴藏的心灵力量，因为我们的心能和他们的作品对话。

孙过庭《书谱》（局部）

草书特别讲究笔法的变化，即使狂草，精神近于涂鸦，但骨子里仍是东方的法度。《书谱》里说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质，草乖使转，不能成字。”可见，草书不是乱写，使转要有法度，尤其须于使转之中见点画，由点画中见作者的心灵，这是草书的奥妙所在，也是东方的线条比西方的线条要优越的关键所在。东方的线条会“说话”，通过“点画”说话。在一千多年前，唐朝人已经对抽象的线条有深切的体会：“或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然妙有，非力运之能成。”抽象的线条并不抽象，而能传情达意，这是西方抽象艺术无法比拟的，它们或者流于空虚，或者走向混乱，而书法的抽象却既是形而上的，可近于道，也是亲切明晰的，稍稍几笔，性情具显，如见其人。就如小草《书谱》，其线条流美丰富，已是经典，它深究于笔法传说中的二王草书笔法，表现得淋漓尽致。正如《书谱》所论：“翰不虚动，下必有由。一画之内，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，谴不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。”这样的笔法造就的线条魅力岂是西方素描线条所能梦见？即使仅以线条的表现而论，书法的线务尤其是草书的线条，是世界上最优秀的线条。因此，研究书法，不得不研究狂草的笔法。狂草的笔法是最高境界的笔法，其变化神妙，线条出入不可端倪，线条的魅力是草书里的极致，是书写的极致，是心手双畅后心灵在纸面天地间的神游。

从当代艺术的视知觉来说，如此多变的笔法，使线条出现多变的质感。“质感”一词，使线条的问题得以解决，古人谈笔法，没有“线条”一词，今天语境变化，线条一说，约定俗成。虽有异议，亦已不可移易。但来自西方艺术的“线条”与中国书法的“点画”一结合，使线条的内涵加丰富。我今强调“质感”，加以研究，实际上可以很好地解决这个问题，使“线条”一词，通过“质感”的阐释，直通“笔法”的境界。

东晋以后清代以前的书写，也追求线条的纯度，筋骨血肉之说即是古人对线条质量的一种把握，但他们不会去追求如何写出多少种质感不同的线条，而今人除了线条纯度外，更加追求线条在质感上的丰富性、表现性、艺术性。从历史眼光看，明末清初的书家对线条的质感比前人有了更进一步的认识，傅山引篆书线条入行草，王铎引涨墨、淡墨入线条，给线条增添了新的生机，但是他们对线条质感的理解还是没有深入。清代中期碑学大盛，出现了对碑的线条质感有深入认识的书家，如邓石如、郑谷口，但由于时代限制，这些书家往往有线条质感的“偏食症”，在两种类型的线条里进行年复一年重复的组合。当然，这样做，对篆隶也是可行的，但对草书来说，这是远远不够的，所以，有清一代没有优秀的草书家，主要原因就是对线条的认识还不丰富，还不圆通。时至20世纪印刷术的兴盛，信息交流频繁，地下文物大量出土，这个时代的书家既惊且喜地面对如此丰富的线条，从竹木简到钟鼎，从楼兰残纸到秦诏版，在不同质地的材料上发现质感各异、形态纷呈的线条质感类型，加上碑帖观念打通，为其运用线条，在观念上摆脱了束缚。从而，出现林散之这样的大草书家，也是有历史的必然性的。

米芾《蜀素帖》（局部）

通过对书法史的观照和研究梳理，我首先归纳了五十种质感的线条，线条在不同的笔法不同的材料（玉石、竹木简、丝帛、纸、硬毫、软毫等）的作用下，会有不同的质感，而不同的质感和不同的情绪构成微妙的联系，从而生发出奇妙的意境。李斯的玉箸华光四溢，静气内敛，吴昌硕的线条浑厚老辣，壮气干云。如果仔细研究用笔与材料的关系，米芾的《蜀素帖》中美妙的飞白，固然缘自米南宫振迅的刷笔，但是如果没有绢那细密的纹路，如云雾般的飞白是要大大逊色的。所以，我们可以跳出在宣纸上写草书的习惯，在各种质地上画出质感不同的线条，原木、水泥墙面、有机玻璃都是书写草书的材料。在传统的线条世界里，质感往往体现在线两侧边缘和长度、宽度以及直曲各个方面的变化，线条中间部分的变化，除力度因素发生作用外，再寻找其他因素也是不无裨益的。《张迁碑》如果不是石刻风化，那苍茫的意境是不可能实现的。

当然，笔法仍然是书法质感的灵魂，尤其是草书线条的灵魂。“草贵流而畅”（《书谱》），要写出不可修改的流畅而又精妙的线条，非熟悉笔法办不到。运笔的疾缓、轻重使同一墨色在同一材料上显出不同质感的线条：轻捷的易嫩，飘如柳丝；重按的往往粗重如老松；轻提而慢行易出瘦而沉的线；笔重而疾行的易现磅礴的视觉感觉。

另外，字的大小也作用于线的质感，字大线粗，益显雄强；字大线瘦，愈显飘逸。一根八米长的粗线条立于眼前，犹如巨石大松，使人目眩。如果把它缩小成十厘米置于眼前，就转换成另外一种感觉了。视觉对所见之物往往不自觉地对照自身作出判断，所谓天地人，就是其理。字的大小即有效利用这一道理，从而使线条的质感更加丰富多变。总之，学草书要深究各种质感的线条，越丰富多变越好，而学篆隶楷等只要掌握一两种就可以。写草书，尤其是大草，就不够用了。大草是音乐里的交响乐，需要各种线条结合在一起，书写出宏大的线条的合唱。

王冬龄在美国纽约布鲁克林博物馆大厅

作“乱书”《心经》大字

以草书而论，线条也是结构，草书的结构来自笔法，来自线条的使转变化。关于笔法与结构，启功先生认为结构第一，林散之先生认为笔法最重要。其实他们都对。我认为，启功先生的观点，比较适合楷书、行书等书体。而草书，结构从属于笔法，草书的结构，实际上是线条对白纸空间进行分割，一定单元的黑白空间形成一定的结构，传统说法就是布白的变化。邓石如的“密不透风，疏可走马”就是布白的变化，这也可用在草书里边。另外说“计白当黑”，也是讲布白的，草书也常常“计白当黑”。当然，草书的布白和篆隶是不同的，唐代草书家、理论家孙庭在《书谱》里明确分出这个界限。

“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”（《书谱》）。可见，草书的布白（结构）是在流动中“计白当黑”的，而且白黑的关系，要传达出流动的视觉效果与“隶”的“精密”不大相同。如果说，“隶”的结构是静的，那么“草”的结构相对而言，就是动的，在动中求静，在动中“计白当黑”，合理布白这个“动”，就是笔法的流动性，在流动过程中，形成一个个字结构。所以，用笔是决定性的、第一位的、贯穿始终的。如果说线条是灵魂，而结构是灵魂神行后的踪迹，也是欣赏者感受作者心灵的轨迹和载体。笔法（线条的质感）的第一性，是无可质疑的，如果要证明，可以举一个例子说明。吴让之的小篆飘逸柔媚，如果把吴昌硕的线条置放在吴让之小篆的结构上，飘逸秀媚的意境就会被雄强饱满的意境所代替。也就是说，不同的线条在同一结构上的移填，会直接导致意境的转换，而不同结构在同一线条上的移植，虽有影响，但不会导致整个意境的改变。例如我们拿董其昌的结构和赵佶的瘦金体的结构，来套上颜真卿雄壮的线条，效果是颜真卿式的，既不是原来董的娟秀，也不再是原来赵的清雅。所以，线条是灵魂，是生成意境的根本，而结构是线条组合的产物。在草书的书写里，笔法的第一性，尤其关键。对于狂草来讲，笔法肯定是第一性，从全世界各类艺术来看，书法的特点就是笔法的第一性。在美国讲学时发现中国书法最大的贡献，就是用一支笔毫，在细腻敏感的宣纸上划出细腻的、变化丰富的线条，后来这种线条，在后世的审美中，不断被追加（如碑石铜器上的线条），使线条更加丰富。这是西方人没有的。

在草书的书写中，第三点就是注意墨色的变化。墨色的变化，既关系到线条质感，也影响作品的精神。那么，在乌黑的墨和雪白的宣纸间有多少变化?墨与石头、玻璃、原木又会发生什么作用呢？

墨和纸之间不同的作用展现了不同的视觉感受。浓墨在生宣上渗透会使线条涨而湿重，犹如春天雨后黑湿粗壮的枝条；而淡墨在纸上延伸清雅散淡的线条，很容易诱使我们的想象力飘向安静淡泊的南山。墨分五色，这使线条也斑斓多彩，细腻复杂的黑白在摄影家那儿有二十几个层次，在书家笔下又有多少细腻的变化呢？而且，我们可以摆脱在宣纸上书写的习惯，让墨与不同的材料发生联系，形成新的线条质感。在各种质地的纸上尝试墨色效果，会出现不同的线条视知觉。例如独体字“龙”这件作品，也是一种尝试。里面色彩斑驳的线条，就是利用了花纸的特殊质地，较淡的墨随着重按的笔触，在纸上留下宽度较大的线条，花纸上斑斑点点的色彩从淡墨中浮现出来，使一直以纯墨示人的线条显示出新的视知觉效果。总之，墨色、材料、运笔，三者千变万化，交叉结合，可得气象万千的线条质感，形成草书的线条“交响”效果。个中运用全在个人内心的把握能力是否敏锐、强烈。

宋拓本王羲之《十七贴》（局部）

草书的笔法（或线条质感）、结构、墨法，融合成草书的世界，而精神居于其中。个中涉及草书的纯化问题，从严格意义上讲，草书应该纯化，如二王、米芾的草书是很纯化的，但徐渭的好像不太纯化。历史上，往往擅长草书的，不擅长行书；擅长行书的，不擅长草书。像王铎、米芾那样，既能写地道的行楷，又能写纯粹的草书，是很少见的。历史上擅长草书的书家，留下了纯粹的经典。如怀素的《自叙帖》、王羲之的《十七帖》，都是很纯粹的草书，让后人体会到纯粹草书的魅力。

以我的理解，所谓纯粹可以从两方面讲。一是形式层面，是指草法的规范性。客观地讲，大草、小草会受到行书的影响，比如行草。而行书有时也会采用草书字体，增加变化。所以，加以严格区分，进行“一刀切”的处理，也有学术洁癖的嫌疑。但是，在学习草书的过程中，草法的规范性，还需引起注意。因为写草书要有非常扎实的基本功，除笔性好，还有一个就是草法的问题，草书不是潦草地书写，而是有一定的规范，创造要有道理，反对那种没有根本的杜撰。但是，草法的规性不是一个最终的东西，如果仅仅在草法的规范性层面追求草书的纯粹表现，还是比较浅的，不够圆融。要碑帖都学，五种书体都有所切入然后转换入草法，加以圆融。因此，草书的纯化，不是简单化，应该是复杂后的纯粹。所以，我们还可以从第二个层面认识草书的纯化，也就是草法、风格上的草情的一致性。实际上，就是艺术效果上的纯粹性，在字里行间，洋溢着草书的情感，超越的精神。林散之先生论书绝句云“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。辞语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”

写草书必须富有性情、激情，一言以蔽之，就是要有浪漫气质。特别是写大草，要有一点浪漫气质，人放得开，又有静气，有定力，像林散之先生，就是有纯粹的草性诗意。因此讲，写草书要写出境界，必须有一个格调，这个格调与人生的格调、境界是一致的。另外，草书的精神，一个特别的表现，就是创造性。所谓草书的创造性，就是写草书时必须有强烈的我，万物皆备于我，原创精神由此而来。其中自信发挥重要作用。写草书的自信从哪里来?怎么样才能在法度内外自由发挥？我认为，首先要有一份大的独立的胸襟。前人有诗联云：独立苍茫常怀古，侧身天地自咏诗。有此心境，写大草、原创皆不难。

（选自浙江省文史研究馆《崇文谈艺》纪念文集，

文中图片来自网络）

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