金鉴才

金鉴才，1943年1月生，浙江金华人。浙江省文史研究馆资深馆员，国家一级美术师，杭州国画院院长，中国美术学院特聘教授，曾任西泠印社副秘书长。发表有《艺术的觉醒和基础的危机》《再论艺术的觉醒和基础的危机》《赵孟頫书法论》《文徵明书法论》等论文，编著有《梅》《竹》《兰》《菊》技法画谱和《金鉴才（诗书画印）作品集》《金鉴才书画篆刻集》《俨思堂吟稿》等。

中国画，我之所经历与思索

（节选）

附中毕业时，我倒是真心爱上了中国画，希望能上国画系学习花鸟或山水专业。当时在潘天寿先生主持下，浙江美院国画系正受命创办新的书法专业，花鸟、山水人物专业都暂停招生，我只好选择离校参加工作，因为当时我确实看不出专业学书法能有什么前途。而潘、吴两位先生却坚持叫我报考书法专业，潘先生还特别认真的对我说:“你真想学好中国画，先学五年书法是不会冤枉你的。我怕的倒不是你现在不想学书法，而是学了书法以后不想画画了呢。”正是由于先生的这一席话，自进入书法圈40 多年来，我一直提醒着自己不可在中国画学习上懈怠下来。

1980年代突然兴起了书法热潮,而我因为有国内首届书法专业本科毕业的身份，不由自主地卷入其中。投放在绘画上的精力相对减少，有时书法界的好友偶然见到我作画，还会开几句“和尚想吃道士饭”之类的玩笑。但我并没有放下画笔，只是把人物画放弃了，山水画则偶而为之，主要精力集中在花鸟画上。在与卢坤峰兄的交往中，我发现他的画风已从多方向探索中逐渐压缩，开始了自身的优势整合，这是一个画家走向成熟的标志，而我对前路却茫无适从。

于是我经历了近20年艰难的思索和寻觅。

吴昌硕《墨荷图轴》

我回忆起1962年吴茀之先生画室中的一个场景: 潘天寿先生一边站着观赏吴昌硕的画作，一边不停地自言自语:“可望而不可及，可望而不可及呵。”我请潘先生为我解析，他就指着画中的一片荷叶对我说:“你看，那么多年过去了，这墨色还像刚画上去似的，好像还继续在化开来。”我当时深信不疑。现在细想起来，这只是他唯一能与一个附中学生说得明白的地方，而不是他“可望不可及”的主要内容。吴昌硕喜用羊毫，而且我听诸乐三先生说，曾亲见吴昌硕把蘸饱的墨吮蓄在口中，由于唾液的作用，所以画出的墨色格外丰富。潘先生曾师从吴昌硕，知道吴昌硕喜好羊毫，而且诸乐三先生举此轶闻，潘先生也在场。而潘先生为什么反其道而用之，不用柔性羊毫，而喜用最强硬的石獾笔呢?

吴茀之《清影图》

1990年在浦江县举行的一次吴茀之艺术研讨会上，吴战垒兄提出“吴茀之是一位极富诗人气质的艺术家”的观点。我表示强烈赞同。因为战垒的观点，一下廓清了我以往多次侍吴先生作画过程中一直无法释怀的疑惑: 吴先生“大胆落笔”的良好开局有时为什么会在“细心收拾”的过程中产生不理想的结局?结论应该是吴先生双重身份冲突的结果：他以诗人勃发的情感进入创作,而以教育家的理智收拾作品。二者各有所长，却终不可兼得。我的这番即兴感言，也立即得到了战垒兄的认可。

于是在我思想上形成了这样一个认识: 在艺术创作中，只能扬长避短，不能取长补短。后来作为一个观点发表在我一篇有关书法的论文中。

我在画画方面能有什么长处呢?我专业学过几年书法，应该对作画的用笔有所帮助。书画同源、以书入画，是国画界之共识，但现在真正能付诸实践的却甚寥寥，而且我所目见当代画家们的书法，大多倒是以画入书，不是“写画”，而是“画字”，我是不是可以选择以书入画作为突破口呢?

然而知易行难，具体实行起来却远不如提出构想时那么顺畅。我在书法专业学习时，作为主流书体的楷书和行书，都是由朱家济先生执教的。朱先生是沈尹默的高足，写得一手精美的王字，当时被潘天寿先生称作 “真正的书法家”，但这个套路不但与我当时想走的大写意画面不易协调，而且在当代书法界也倍受冷落。因此，我尝试着改易自己的书写习惯，临魏碑、仿简牍，不无做作的夸张字形，放纵点画；在经历一场大雷雨后，又似乎“茅塞顿开”地迷上狂草，作画也随着狂态起来，这局面大约维持了3年左右，总觉得别别扭扭的，结果还是找不准自己想走的路，心里难免有些焦躁。我向沙孟海先生诉述时，沙先生却引用他“抵死不作茧”一印的用意宽慰我说:“能变是好事，不必过早定型。”但他并不了解我书法上求变的目的是在为画画探路。

我逐渐意识到自己踏进了误区。

书法作为一种养分并不是可以这样直接浇灌在画面上的,正如在画上题首诗(哪怕是自作诗)也并不能真正标志作者的文学修养在绘画创作上的化育成果。中国画的特殊图式虽然界定着其特殊的存在状态，但图式本身仅仅是个表象，检视中国绘画的丰富遗产，就不难发现图式本身的脆弱性格。中国绘画真正的价值，则在蕴含于图式深层的文化内涵，那是无法用图像传达、无法用数据量化的鲜活生命，可意会而不能言传，可通悟而不易授受。这应该就是宋代邓椿说的“画者，文之极也”的意思。于是我们才能够理解古人为什么要说“吴带当风”“曹衣出水”，却不直接说什么描、什么线;为什么要说“高峰坠石”“千里阵云”，而不直接说一点、一横。我终于明白，我们今天鏖战不休却毫无善果的传统与创新的论辩，原来对立双方犯的是同样一个错误: 把传统设定为一种已有的笔墨图式，守住了就是传统，打破了就是创新。因此就无法正确解释已融入传统的历代“创新”成果，更不可能给当代画坛以正确的启示。联想到王荆公游褒禅山时“求思之深，而无不在焉”的心得，张孝祥面对洞庭湖“悠然心会，妙处难与君说”的感叹，朱家济先生对王羲之兰亭序“好就好在没法说”的赏评，真正是通大道而穷精微者才能说得出的话。那么，当年潘天寿先生“可望而不可及”的，也应该是对那片“还在化开来”的荷叶后面吴昌硕活生生文化气质的感动。于是我明白了中国古代那么多从事书画的文人学者，为什么只留下那么几句心得，而且大多又说得颇让人觉着不着边际;他们宁可花不少精力去搜集掌故轶闻，却少有兴趣哪怕试探性地做点构建中国绘画（或书法）“理论体系”的工作。想要从高端和深层认识中国传统书画，语言和文字显得苍白无力，西方式的考证解析也只会造出重重迷障，因为中国画早就超越了这些智慧结构，遥遥领先地站在了科学的巅峰。

题材和主题是画家们创作中的日常话题，而古代的中国画家则难得说起。当然题材总是有的，主题也总是存在的，只是不消说或者不易说而已。我一直爱好读点古诗词，长期对“采菊东篱下，悠然见南山”这类大白话的妙处捉摸不清，历来评诗者都同声称好，但终究还是“好在没法说”，这大概就是中国文艺的共同特征。后来我偶然把谢灵运的“池塘生春草”、李易安的“应是绿肥红瘦”、蒋捷的“红了樱桃，绿了芭蕉”联系起来，发现他们表现的原是同一个主题:“流光容易把人抛”!池塘、春草、海棠、樱桃、芭蕉都是目之所击信手拈来的，可以是它们，也应该可以是别的什么。可见意有所欲达，则眼前万物揽而被之，无不如意也。我从这里仿佛悟到中国文人写意画观察和表现方法上的基本特征: 不是触景生情，而是移情及物;我是主动方，物是被动方。

中国的传统文化是以雅文化为主流的文化，而文化精英及其成果又无疑是雅文化中的标志或典范。特别是隋唐开设科举以后，千余年间，造就了一个无处不在的庞大文人阶层，他们中一小部分金榜题名踏进仕途，更多落第者则依然过着平民的生活。但无论身份地位何等悬殊，由于接受过同样文化经典的长期教育熏陶，构建与自然、社会、他人的和谐关系，始终是他们共同的社会责任和文化理想。中国画(尤其是中国文人画)就是在这样一个特殊阶层参与或引导下，肩负着这样一种社会责任和文化理想建立起来的。因为她不同于西方贵族艺术的性质，所以能获得社会的广泛认同，绵延传承，终究没有消亡。

潘天寿《露气图》

从清末废除科举以后，传统的中国文人阶层至今消失殆尽。传统的中国画还能一如既往地绵延下去吗?面对历史和现实，我曾感觉迷茫。这时我又想起被某些学者称为“中国文人画最后一位大师”的潘天寿先生。为什么说是“最后一位”?是潘先生最后受过科举时代的文化教育和熏陶吗?不对。潘天寿先生基本上是新文化的教育氛围中成长起来的，但他的绘画作品和理念，又确实浸渍着深厚的中国文人画传统。我于是记起潘先生向我提到他曾使用过的“懒头陀”“懒道人”“懒秃”等别号时说的话：“我的旧学功底不好,所以那些年就得抓紧时间补课。其实我并不懒,只是画画少了。”他这里讲的“旧学”，就是经史子集等中国传统文化经典。这些古代典籍浩如烟海，想来潘先生不会全读，也实在不可能全读，他曾坦言“诗经我没有好好研究过”。潘先生曾提出“四分读书，三分写字，三分画画”的主张，决不是一时戏言，而是由衷的感受。这就给我们提供了一个非常重要的信息: 作为一位有理想、有抱负、有责任心的中国画家，须得在传统文化方面下些必要的功夫;在阅读文化典籍中，不在数量，而在质量，不在词句，而在精神。对于新时期中国画家们来说，这应该是可以做得到的。既然如此，又凭什么断定潘天寿先生就是“最后一位”呢?我们可以低估自己的能力，但没有理由低估历史。

确切点说,潘天寿是中国文人阶层瓦解后在中国画坛挺立起来的第一位大师。他的艺术经历为当代甚至今后一个长时期内中国画家的培养和造就提供了全新的经验。

这些启示真的非常重要。虽然明知补“旧学”的课对我来说是个棘手的题目，潘先生是在中年之前完成的，我当时已年近六十，颇有点力不从心，但找到了明确方向，毕竟是个极大的诱惑。我强制自己沉静下来，尽量从拥堵的社会圈子中脱出身来，尽量远离名利场上的角逐，我开始结交一些诗文古琴方面的朋友，真心诚意向他们请教，从中体悟到不少中国传统文化本质性的内容;我学会了使用电脑，上网发帖，既方便阅读，又扩大了交流空间。这种生活的感觉真好! 心情放松了，焦躁与烦恼也消失了，闲来读书倦来眠，我以为只要怀抱着一颗进取心，就不应被视作消极的人生态度。

虞世南《孔子庙堂碑》（局部）

转折点是临写虞世南的《孔子庙堂碑》。这个碑帖向来为书法家称道，在我40年学书生涯中也曾多次临写过，但几乎每次都是兴冲冲地捧起，枯索索地放下: 进不去，没感觉。这次却不知为何，越临越有滋味，几乎是一口气就把几千字临了下来。奇怪的是临完这碑以后，我作的画也与过去不同了。前年我又临了一遍元代张雨一卷3000多字的小楷，画法又一变;去年临了褚遂良的《伊阙佛龛碑》，画法又一变；今年再连续临了两遍《孔子庙堂碑》，进一步体会到书法画法相生相发的感觉。当然在这过程中我也临了不少其他的碑帖，也读了点书，做过点旧体诗，还购置了一批历代名家书画复制品时供展玩，这对我的书画实践也起到了化育的作用。

去年开春至今年入夏这大约一年半时间里，我开始觉得有了“写画”的感觉，而这种感觉确实是自然而然地发生的，没有刻意追求，也不曾矫揉造作。今年夏天以后，我休画半年，对比前几年的作品进行总结反思，认定这正是我该走的路。我设想着以“萧散简逸，恬淡清正”作为自己的艺术追求，“萧散”是境界，“简逸”是笔墨，“恬淡清正”是风格。

我并不觉得自己的经历和思索一定有多大价值，但我乐在其中;我并不指望自己会有多大成功，但我会努力前行，争取不做一名失败者。

我其实还算是个自信的人，只是由于自己近距离接触过几位真实的大师，而且时时记得他们的厉害，尚不敢失却自知之明，所以常被人误解为“低调”甚至不无“谦卑”之嫌。

我近来觉得迷雾已渐散去，前面的目标开始清晰起来。也许这目标并不被人看好，但正因为这样，这道上的空气应该会清爽很多。

谋事在人，成事在天。

走着瞧吧。

——摘自《金鉴才画册》(2007)

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