王奉梅，1945年11月生，山东日照人。浙江省文史研究馆馆员，浙江昆剧团国家一级演员。曾获中国第五届戏剧梅花奖，获文化部“优秀青年演员”称号表彰，被联合国教科文组织授予“长期潜心昆曲艺术事业成就显著艺术家”称号。主要代表剧目有《长生殿》《牡丹亭》《琴挑》《断桥》《题曲》和现代昆剧《琼花》等。
规范的讲究先于艺术的处理
王奉梅馆员访谈辑录
从艺经历
我是1959年进的浙江省戏曲学校昆曲班，昆曲班除了上文化课，学历史、唐诗宋词外，主要还是业务课，包括了把子课、毯子功等。但我们的拍曲老师是嘉兴的许鸿宾老先生，以前“兴工”很出名的，他过去是江南四大笛王之一。他拍曲很严格，每次面前十根火柴，拍好一遍移动一根火柴，每次都要唱好多遍。他很少讲里头细微的处理，这么教的好处就是记得牢，坏处就是知其然不知其所以然，曲子拍起来没轻重快慢，说老实话，刚进校那时确实是不懂，觉得难听又难学，像老和尚念经，差点不想学了。是到后来学《琴挑》才开始觉得昆曲好听，又因为会表演了，对唱更感兴趣了。
王奉梅和老师张娴（左）、老师姚传芗（右）合影
当时教我们最多戏的是张娴老师，她当时才45岁，但为了我们就不再参加剧团演出，而到学校里当老师来了。姚传芝老师也来教的，但姚老师当时主要精力放在越剧班，他教过我《胖姑学舌》和《游园》。我们一进校先不分行当，等到学第一个戏《断桥》，因为我的性格比较内向腼腆，胆子也很小，老是躲在后面，老师就叫我学白娘娘。我当时学习成绩属于中等，开窍得比较晚，但当时学了后，我基本定的是闺门旦。
《西园记》剧照
在学校的六年里，学了十几出折子戏，1965年因为剧团需要新生力量，我们毕业后便进团。到团后，马传菁老师也来教戏，周传铮老师则教男生比较多。再后来就是“文化大革命”，这十年期间我到了越剧团，有时候自己也吊吊嗓子，因为越剧团合唱队得唱，有时候也会练练京剧，唱唱昆曲，我喜欢京剧，也没有忘记自己的昆曲。二十世纪七十年代末浙昆重新建团，我又重新学戏，恢复排演《风筝误》《西园记》《孔雀胆》等老戏，也有《秋瑾》等现代戏。
对曲唱发声的体会
老师们怎么教发声
在戏校时张娴老师会教我们喊“i”“a”“o”这些单音，当时住黄龙洞，每天早上五点半左右起来，就到山上去吊嗓子，回来再练基本功，然后再吃早饭。但是老师们并不讲发声的原理。
其实小孩子学唱，是非常需要一个模本的。但浙昆的老师里，关于发音、咬字，缺乏一个非常好的榜样让我们去模仿。所以我也经常有意地听其他人的唱，唱歌的，其他剧种的，我就会分析人家的声音是哪里发出来的，又是怎么唱的。包括看电视时候，也会去揣摩那个人物的内心感情应该是怎样的，演得对或不对。
《凤凰山·赠剑》剧照
旦角的假嗓怎么练
我们当初对于真假嗓也是没概念的，但我知道自己是很早就想过假嗓的问题。我记得学《断桥》时唱高音，真嗓是能硬唱上去的，张老师也觉得没问题，但我自己感觉不好听，而且也唱得很累。现在想想，这与张娴老师本来是唱苏滩的有关，苏滩多用本嗓，跟昆曲旦角假嗓用得多不同，但由于她本身音质比较纤细，本嗓唱来也不会觉得太粗。
而我的真假嗓音质差别比较大，真假嗓结合得不太好，所以我唱着唱着便用假嗓来唱了。我还记得张老师说我“你这小鬼怎么挤着喉咙唱，蛮好的嗓子干吗挤得像猫叫一样”，她应该是觉得我的声音太尖细音量太轻。我当时表面上是听话了，实际上我还坚持继续练我的假嗓，越练就假嗓越来越好。我想真嗓如果不收敛的话，肯定真嗓粗、假嗓细，这个音域就有点脱节了，这个过渡的痕迹，别人或许听不出来，但我自己能感觉到，所以我一定要有所突破。而经过练假嗓，我在这些假嗓转真嗓、真嗓转假嗓的过渡阶段，比如说“工、凡”音，我虽然完全可以用真嗓唱，但我会刻意在“工”时便用假嗓，一到“凡、六”则完全是假嗓，这样连接起来就不那么脱节。最后要练到真嗓很收敛，假嗓能放宽，这个痕迹就不明显了。
闺门旦与正旦的用嗓
闺门旦和正旦用声上的差别
我记得1987年是第三届戏曲节，王世瑶老师要演《芦林》，让我给他配戏。当时姚老师就不想我演，他说我好好的闺门旦嗓子为什么去唱正旦。老先生们都形容正旦是“雌大花脸”，戏多以唱为主，有时还要大叫出来，姚老师就不想我弄坏闺门旦嗓子才不让我演。我也知道有时候嗓子放开了，要收回来并不容易。但演员若是对声音的位置控制很有意识，是可以做得到的。更何况当时既然已答应了王老师，也就当作是对自己的一次挑战和锻炼。
《芦林》剧照
我理解正旦所扮演的是年纪较大的平民妇女，生活比较凄苦，戏往往是悲剧，所以人物分量要重，不能虚飘飘的。那么嗓音自然也就不能像闺门旦那么娇嫩、甜美。但我觉得像《芦林》里的庞氏也就三十来岁，不应该停留在过去那样像“雌大花脸”般吼叫，昆曲毕竟是艺术，正旦也得“美”。所以我唱时会用一点脑后音，将发音位置略往后移，声音一后移就会变得浑厚、宽实，以此来显出她的稳重。当然，我的嗓子也有天生的局限，不是那么“正旦”，但在戏中某些闪光点，需要我放出来，表现人物个性的时候，我也能放出来。
再者，其实我演的正旦戏不多，也就《芦林》唱得多一点，《描容别坟》偶尔唱唱，这些戏都比较冷。所以我让姚老师放心，当我回过头来唱《游园惊梦》的杜丽娘，嗓子还是回得过来的。
而闺门旦都得是甜美的，只是人物不同，也要分别对待。杜丽娘是个地道的闺门旦，非常清纯的十六岁少女，所以声音就要非常娇嫩、纤细，用嗓位置基本上都是往前的，不能放得太大、太粗，尤其要控制。像杨贵妃这样的闺门旦，虽然也就二十多岁，但终究比杜丽娘大，而且贵妃身份高贵，声音自然要华丽，雍容华贵一点。演员需要控制声音的宽细轻重，这也是塑造不同人物的一个非常重要的手段。
我听自己在1985年录的《游园》，感觉那时的声音真是非常年轻，音色特别娇嫩。那时才三十多岁，是一生中嗓子状态最好的时候。而随着年龄的增长，人的嗓子自然会慢慢变得比原来的宽，所以演员要注意控制音色，唱闺门旦时别全放出来，让它继续甜美、纤细。
昆曲字音与念白
昆曲字读
小时候就是老师怎么读，我们糊里糊涂跟着读。学校也没有开声韵课，老师拍曲时候会讲尖团，但字的四声、收韵则一般不讲的。而浙昆由于早年都在江湖上跑，又是苏剧、昆剧同演，所以团里老一辈演员，如龚世葵老师他们原来都唱苏剧，后来才改唱昆曲，因此咬字的苏音会比较厉害。而再上一辈的传字辈老师，由于都是苏州人，唱起来苏音也重。但是我觉得昆曲虽说源出苏州，但字音不该是苏音，还是中州韵才规范，还是要唱出字的头腹尾。只是昆曲流行各地，每个团也会各有不同风格。如北方昆曲剧院在北方，接触京剧较多，所以字音也带京味。上昆的字读也比较接近京剧，特别是旦角，言慧珠是旦角们的模板，咬字的京味也比较重，而且京剧的发音位置一般都比昆曲靠后。
《杨贵妃》剧照
如“闲庭院”的“院”，拼音是“yuan”，关键在收音，许多昆剧演员都像唱京剧那样归到开口韵上，都收“an”口开得比较大，把“u”放掉了。但是后来想想觉得这样唱太放了，不雅致，同时旦角口型张得太大也不好看。但像过去老传统念“yue”也不对，这就没有收韵尾了。所以我自己觉得出口还是类似传统的“yue”，口不开得太大，但也不能收得太拢，否则嗓子放不开，声音都挤在一起也听不清楚，到最后还得用介母“u”所限制的撮口音开度收韵尾“uan”，这样就头腹尾俱全了。
字读是否受过普通话的影响
浙昆“文革”后恢复建团，排了不少现代戏，那会儿总想着要让人家听懂，念得很接近普通话。比如念“人”都随普通话卷舌；再如我演《琴挑》，有一段时间念“连日冗冗”的“冗”是用普通话“rongrong”来念的，是在好些年后，何炳泉老师翻了《韵学骊珠》，我才改过来来念“shrüongshrüong”的。
像入声字、闭口字本来也是昆曲的传统，但我们恢复演传统戏后也没有特别去注意，主要是那时候都不懂。但实际演唱中，有些入声字还是会念的，有的就没了。比如《思凡》里“昔日”的“日”，我还是会唱断，没唱入声，味道就不一样。而最近胡娉要学《亭会》，她来找我要听我以前的录音，我自己先听了一遍，发现像“办着个”的“着”我唱得像普通话，我就坦白告诉她“王老师过去没有领会到这个是入声字”。这里头原因可能是不懂，就照普通话唱，又或者是老师就这样教，已经唱习惯改不过来。
念白的四声规范
念白的四声高低是否有规定
当然有，一个字的四声是什么，就基本决定了它应该是高念低念，普遍而言，就是上声高念，去声低念；阴声高，阳声低。但是涉及两字连念就会有各种情况。我退休后常会去看《振飞曲谱》，俞先生有家传，咬字很讲究，《振飞曲谱》前头便谈有四声怎么念，不同字声相连又怎么念。
1981年苏州昆曲传习所60周年演出《杨贵妃》中一折后，王奉梅和俞振飞合影
不过这种规范本身就很复杂，再加上念白又需要考虑到人物的情感作调整，有时候也不能念得太生硬，还需要语气化，不能死板。比如《游园》，具体到戏里念“好天气也”的“好”是上声，要高念，但是怎样一个高法却可以不同，可以出口先稍低再高再低走，也可以直接从高往低走，我觉得两种都可以，但是两种念法都得比“天”字这平声字高，而“气”这去声字又得再低点。其中字音拖得多长可以不同，过渡变化就根据人物的情绪来设计。
另外，舞台上有时候的念错是长期养成的习惯，审美惯性下也会觉得挺好听的，因此即便知道有错，但也不去改动，这种情况是有的。但是我想四声准不准还是第一位，不倒字是底线，对错还是应该在艺术处理之前，有些习惯或许初头改得难受，但慢慢习惯是可以念得顺畅的。
另外，演员对人物念白的感情处理就是起伏的语调，这也是情绪的表现，若念得太平肯定他内心也是很平的。再者，也关乎演员嗓子的天赋条件，你怎么去运用自己天赋的嗓音，去和这句台词的内容和感情结合好，情绪有起伏变化，声音也必然有变化，就算是一个长音，也是有情感的，不是一味的长，那个长音跟演员其时动作、情绪都得是吻合的。
四声与曲唱腔格
怎么看曲子中多加花腔的现象
我过去觉得多加些小腔会更好听，没那么平，所以常会加小腔，但是后来自己慢慢有些研究，就觉得小腔是不能乱加的，应该严格按照四声来安排，尤其不能倒字。比如“则怕的羞花闭月”的“羞花”两个都是平声字，以前老师教时就在“羞”字上会唱“四合”，听起来也好听，但曲谱上明白写着的只是“四”“四”两个单音，后来何老师跟我说：“羞”唱“四合”有点唱倒字，所以现在我也不那样唱了。只是以前的录音都留下来了，虽然自己发现唱错了，很不满意，但艺术就是这么遗憾的。
每个人都可以琢磨戏中的小腔，这主要是根据人物当时情感来决定，有时候我会加一个擞腔，有时则不加，因为若是人物情绪比较平的就不该加。比如《寻梦》的“那一答”的“一”，有些演员会在长拍上唱擞腔，我就不那样唱，情感上就像在寻找，声音由轻到渐重。这是每个演员因应对戏对人物情境理解不同而作不同处理。
《牡丹亭·寻梦》剧照
我甚至在一些唱腔上吸收了些京剧样板戏的处理。如《龙江颂》的“手捧馒头热泪滚”，在李炳淑拖音的地方有一点小颤音，我很喜欢，所以在1978、1979年新编的《同心结》一戏里便用过。我也很喜欢杜近芳，她的唱不用打幻灯都能听得很清楚，因为她咬字重视头腹尾，这对我有很大的启发，更留心字腹该拖多长，应该在哪里收到尾，让整个字做到过渡自然而然。
同演一个戏，基本上大同小异。但由于各人的理解、条件不同，因而具体的舞台呈现都有差异，这就形成每个人自己的风格。包括唱腔虽然昆曲没有流派，但是实际上大家的唱腔也不全都一样，我们仔细去分辨，同样一个地方，有些人用的腔不同，有些即便是同样一种腔，也有不一样的处理。
在舞台上过于动情会否影响演出
我记得响排《题曲》时候，姚老师就跟我说：“王奉梅，你哭不哭得出来？你能不能在唱这首诗时流眼泪？若你哭得出来，掉得出眼泪你就成功了。”我演的时候就很投入，确实掉了眼泪，因为你进入人物了，情感出来了。你只有自己感动了，才能够去感动观众。但掉眼泪的时候喉咙就卡住了，声音感觉变了，有点发不出来，到最后的“岂独伤心是小青”眼泪就哗啦哗啦地掉，最后连声音都没了。我就知道舞台上的哭，不光是要真感动、真哭，还要掌握有技巧地哭。把眼泪含在眼眶里，同时能控制住自己的声音，用哭的音色和情感去迸发。
1985年，赵朴初、王奉梅等人合影
1985年，赵朴初观看王奉梅演出后题词
其实演员每演一场戏,每体会一次人物,都能从实践当中得出一些经验,每一次的进步都是经过不断的揣摩的。在我现在看来艺术永远没有最高峰,我现在真正体会到艺无止境,以前只是停留在表面上,现在真正发现这里头越挖越深,演员当尽自己最大的努力,提高一步是一步,今天提高一步,再过一段时间再提高一步,那艺术就上去了,也就慢慢接近外界所赋予的荣誉。演戏要有自己的良心,要对得起艺术,也要对得起观众,不能觉得反正我就凭着这老本吃一吃,得过且过。
本文选自《绕梁之美——曲唱的理论与实践》（黄山书社，2018）
王奉梅作品欣赏
《牡丹亭·寻梦》
《长生殿·絮阁》
《西园记·闺誓》
《跃鲤记·芦林》