马其宽，1941年12月生，福建漳州人，浙江省文史研究馆资深馆员。中国美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会会员，西泠印社社员。出版著作有《花鸟百家》《紫藤》《菊花》等。
中国花鸟画源远流长
文/马其宽
中国花鸟画历千年而不衰，名家辈出，各种流派，众多的风格，琳琅满目，为我国人民所欣赏与喜爱，是我们中华民族的传统艺术瑰宝。
花鸟画是经过漫长的时间形成与发展的。从原始社会至秦汉时代，可称之为花鸟画的孕育期——画花草鸟兽。
距今七千多年的浙江余姚河姆渡文化，从发现的黑陶看，有简单的鱼叶、藻、花等纹样，作为装饰。分布最广、出土最多应数仰韶文化。西安半坡出土的彩陶，绘有各种图案，如鱼、鹿、禽、虫、草木等，这些造型虽然简单，却十分概括、大方、质朴，装饰性强，今天看来也令人赞叹不已。从全国各地出土的众多陶器、玉器、骨刻等来看，鸟禽、走兽、鱼虫、花草、云水等图案已大量出现，说明了早在远古时期，花鸟已与当时的生活密不可分了。
进入奴隶社会，从夏、商、周到春秋时期，青铜器是这一时期文化的代表，尽管各个时期有不同的特点。不同形制的青铜器，其纹饰比彩陶更丰富多彩。有动物纹如饕餮、夔、龙、凤、鹤、蝉、蚕等；有几何纹如菱形、方形、回形、连珠等；有自然气象纹如雷、云、水等。有些青铜器甚至塑造成为动物型，如象尊、羊尊、兕觥、鸭形尊等。青铜器造型、纹饰、制作工艺都是精彩绝伦，但是大量出现的动物或草木，仅仅是作为装饰而已，少数具有权力的象征。
值得我们注意的是我国最早的诗歌总集一一《诗经》，它产生的年代约西周初至春秋中期五百余年，三百篇中有不少篇章咏花草禽鸟虫鱼用“赋、比、兴”的手法，表达各种思想感情。《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑……”《葛覃》：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈……”《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家……”不胜枚举。后代的花鸟画家，受到《诗经》的影响深远，不单单描绘花鸟的生态特征，更是通过花鸟画来表现作者的感情，所以花鸟画应该是有思想性的。
长沙出土的楚国《龙凤人物图》帛画，湖南博物院藏
从战国至汉代的画像石、画像砖、漆器、木板画、壁画、瓦当等都有禽鱼走兽出现；长沙出土的楚国《龙凤人物图》帛画，一女子合掌像作祈祷状，左上部绘有龙、凤；另一幅帛画《御龙图》，一男子驾驭巨龙，图中并绘有鹭、鱼。长沙马王堆出土的帛画与山东临沂金雀山出土的帛画，这些西汉彩绘帛画，以人物为主体，并绘有飞龙，日中之金乌，月中之玉兔蟾蜍、扶桑树等，墨线填彩，较之楚国帛画，有很大发展。
从原始社会到汉代漫长的时间里，从画花草鸟兽的装饰纹样，到作为人物配景的彩绘花鸟预示花鸟画即将诞生。
魏晋南北朝时期，虽是动荡战乱年代，然而佛教却大为盛行，老庄思想亦大蔓衍，士大夫好玄虚清谈，尚浮华文采，积极参与书画艺术，不但使以道释为主的人物画得以飞速发展，也促进花鸟画的萌长。根据记载，这时期已出现独立的花鸟画。南齐谢赫《古画品录》：“丁光，虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”唐裴孝源《贞观公私画史》记载顾恺之画《凫雁水洋图》，顾景秀画《蝉雀图》，陶景真画《孔雀鹦鹉图》，梁元帝萧绎画《鹿图》《鹳鹤弄陂泽图》等。于此可知，当时花鸟画已经产生，居次要位置，作为独立画科，花鸟画处于萌芽时期。
周昉《簪花仕女图》（局部），辽宁省博物馆藏
花鸟画的发展并确立为独立画科自唐代始。唐自贞观、开元、天宝之治，国力强盛，经济繁荣，文学艺术亦空前隆盛，为我国历史上辉煌灿烂时期。绘画以人物占主导地位，山水、花鸟则独立分科，开始有专门的花鸟画家。从唐至五代，其中突出者有薛稷、边鸾、滕昌祐、刁光胤等。有兼擅画松石、竹的，如张璪、毕宏、萧悦、孙位；画鞍马如曹霸、韩干；画牛羊有韩滉、戴嵩。《历代名画记》载薛稷“尤善花鸟人物杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”。又载边鸾“善画花鸟，精妙之极，至于山花园蔬，无不遍写，为右卫长史，花鸟冠于代”。可惜薛、边的画已不可见，我们能见到的唐代花鸟，是在周昉的《簪花仕女图》中的配景：辛夷、鹤、狮子狗；孙位《高逸图》配景芭蕉湖石，以双勾上彩法画成。至于存世的韩干画马《照夜白》、韩混画《五牛图》神采、笔墨、结构，都具极高水平。
古代有将画分为十三科，有分十门、分六门者。宋刘道醇撰《圣朝名画评》：一曰人物，二日山水林木，三曰畜兽，四曰花草翎毛，五曰鬼神，六曰屋木。按此六门分法，则牛、马画不在花鸟之列；若按后世分法即人物鬼神、山水林木屋木、花草翎毛畜兽，则牛马（还有云龙）应属花鸟，如虎、豹、狮、犬等，现今属于花鸟画范围，应没什么疑问。问题的提出，关系到现存作品哪些是最早的花鸟画，关系到花鸟画的渊源。
五代虽只五十余年，而西蜀、南唐首设画院，称“翰林图画院”，一时名画家皆归附，绘事盛极一时，开两宋绘画之先河。著名的花鸟画家，西蜀有黄筌父子，南唐有徐熙祖孙，各树一帜，世称“徐黄异体”。据画史所载，徐熙为江南名族，布衣终身。黄筌十七岁入西蜀画院，为翰林待诏等；入宋，官太子左赞善大夫。徐取材多为汀花野竹，水鸟渊鱼；黄多写禁御珍禽瑞鸟、奇花怪石，二人意趣已自不同。最大差异在于画法与风格上。徐熙“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”（《图画见闻志》），黄筌则以双勾敷色法为之，传其《写生珍禽图》，形神兼备，精致绝伦。二者风格的最大不同，即“黄家富贵，徐熙野逸”。
黄筌《写生珍禽图》（传），北京故宫博物院藏
徐熙的真迹今不可见。藏台北故宫博物院的《玉堂富贵图》，传其所作，设色精妍，底色敷以石青。今藏上海博物馆《雪竹图》，无款（竿上有倒书篆字“此竹可值黄金百两”，为收藏者所书），墨色画，此作基本上以极严谨工细而略淡线条双勾，再以墨反复晕染，并烘染绢底，衬出白雪的效果。竹竿栉比处以较浓墨染成，有些竹叶以较深、较粗笔“提”叶筋，无论如何，此画是工整、精细的。《宣和画谱》：“独熙落墨以写枝叶蕊萼，然后敷色。”从梅圣俞诗“年久粉剥见墨踪”分析，“落墨”应有别于黄筌双勾敷色法。又据《德隅斋画品》载徐熙画《鹤竹图》：“丛生竹筱，根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”《画鉴》称“熙画花落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然”。《图绘宝鉴》：“所画多在澄心堂纸上，至于画绢，绢文稍粗，米元章谓‘徐熙绢如布’是也。”根据以上记载，徐熙的画法似与《雪竹图》画法不同。《圣朝名画评》载：“太宗朝参政，苏公易简得筌所画《墨竹图》，李公宗谔见之，赏其神异，作《黄筌墨竹赞》。其序曰：工丹青状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真……曷若此图虚堂静敞，满目烟翠，行立坐卧，秋光拂人……”据此知该画之意境及竹画法，以墨染成，秋思野态，绝无富贵之相，与设色者不同。又据《宣和画谱》载黄筌作雪景雪竹禽鸟十多幅，如《雪竹双禽图》《雪竹鸠子图》《雪竹山鹧图》等。善于画雪竹，从上举《雪竹图》画法看来，倒颇类黄筌一派画法，至于何人所作，有待研究。
宋朝开国时即建立翰林图画院，西蜀、南唐宫廷画家集中在宋画院，其中有黄筌父子、高文进父子、周文矩、董源、徐崇嗣等，为宋画院打下坚实基础。又以考试及引荐的办法选用人才，授予官职，分画学生、艺学祗候、待诏等级。到宋徽宗朝，扩充画院，兴画学，虽则为帝王统治者服务，却促进了画院的繁荣及艺术的发展。两宋绘画，以院体画占主导地位。
宋前期的花鸟画，为黄筌父子所左右，这是他们的艺术水平与地位决定的。《宣和画谱》称黄居寀，“太宗尤加眷遇，仍委之搜访名画，诠定品目，一时等辈，莫不敛衽。筌、居寀画法，自祖、宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。就连创没骨画的徐崇嗣，也“前后所画，率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠……芍药之类为多”，趋于宫廷画体了。黄氏的“勾勒填彩，旨趣浓艳”的“富贵”画风，持续九十余年，及崔白、崔悫、吴元瑜出，以“体制清赡，作用疏通”的画风，才转变了黄氏影响。另外，院外画家赵昌、易元吉（易入画院未久即亡）以善写生著名。北宋后期，成就最高、影响最深当属赵佶，在他的倡导下，画院及绘画得到空前的发展。
赵佶《芙蓉锦鸡图》，北京故宫博物院藏
南渡以后，仍设画院，所以南宋的花鸟画兴盛，不亚于北宋。较著名的画家有李安忠、李迪、吴炳、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如李嵩、马远、马麟、梁楷等人。
宋代的花鸟画总的看，院体画得以大力发展，特别是工笔花鸟画，内容广泛，形式多样，技法成熟，达到前所未有的高峰。同时，文人画兴起与发展，特别是梅、兰、竹、菊“四君子”，出现专门画家。
文人画亦称墨戏画，《宣和画谱》云“多出于词人墨卿之所作”。潘天寿先生在《中国绘画史》中说：“至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而成为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士大夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣……以游戏之态度、草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，以发其所向；取意气神韵之所到，而成墨戏画者。”陈师曾在《文人画之价值》中说：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”文人画诗、书、画结合，对我国花鸟画的发展与绘画理论作出巨大贡献。
作为文人画主要画材之“四君子”，实将草木人格化，寓情于其中非专为花木写照而已。代表人物有画墨竹的文同、苏东坡，画墨梅的华光长老、扬补之，画墨兰的郑思肖，画兰竹的赵孟坚。
元代百年间，花鸟鱼承先启后，文人水墨发展很快，领袖画坛当属赵孟頫，其提倡以书入画，“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。他画墨竹木石，确是此画法。精墨竹者还有管仲姬、柯九思、李衎、顾安以及山水大家高克恭、吴镇、倪瓒、王蒙等，风行一时。多师文同，又有新的发展。精画梅花有王冕、陈立善等。王冕师扬补之，又自创密体梅花，满树琼花，别有韵致。元代花鸟画突出的特点是墨花、墨禽的盛行，连钱选近于南宋院体的工丽画法，转而作水墨画了（不仅是手颤的原因）。擅此画法还有王渊、杨维桢、边鲁、陈琳。余如任仁发、张舜咨、雪界翁，都擅长花鸟画。元代水墨花鸟画，多有题款，或诗或句，与画面整体结合起来，确立了诗书画一体的中国画模式。宋元的文人画，开明清写意画之先河。
明代的花鸟画，就工笔而言，水平不如宋元，这是当时崇尚写意轻视工笔之故。明院体画的工笔画家，代表人物为边文进、吕纪。师法宋人工整艳丽，特别是吕纪，能工能写，花鸟中多配以风景，所作多大幅作品，气势宏伟，不专以工为能事。
沈周《玉楼牡丹图》（局部），南京博物院藏
明代花鸟画的最大特点，是意笔画的大发展与流派的产生。写意画的先驱者为明画院的林良，其画多为水墨，笔力沉雄，豪放的画风显然与元钱选、王渊的工丽严谨水墨画不同，受南宋水墨苍劲派的影响是显而易见的。明中叶，吴中的沈周、唐寅、文徵明，精山水，兼工花鸟，确立了水墨写意花鸟画，尤其沈周，影响最著。他的花鸟画有二类，一为没骨法，师法徐崇嗣、钱选、王渊；一为水墨写意，脱胎于法常、林良，而文人气息更浓。他的画风，甚至唐寅、文徵明也受其影响。继之者有陈淳、陆治、周之冕、周天球、王榖祥、孙克弘等。吴门画派的花鸟画家（多兼擅山水）的文学修养既高，又精于书法，所以绘画水平亦高。浙派、江夏派、华亭派成就不在花鸟，唯后浙派的蓝瑛，兼工花鸟，对陈洪绶有一定影响。
明代的梅兰竹菊，几乎文人画家都能兼写，其中声名著者有王绂、夏昶的墨竹，陈录、王谦的墨梅，画墨兰人数更多。
画院中的孙隆，在明代中风格较特别，以写意法作没骨画，颇豪放。郭诩、王翘的画风，明显受其影响。
写意画至徐渭，进入成熟时期。他的水墨写意画豪迈、雄健，不拘成法而法度在其中；泼墨、破墨、积墨随心所欲，运用自如，为前人所未见。他的画有强烈的个性，一生不幸的遭遇，以书画表现出来。画史上他与陈淳齐名，称“白阳青藤”。
在明末写意画盛行之际，陈洪绶异军突起，不以水墨淋漓的泼墨见长，而是以缜密工细的工笔画闻名于世。富有金石味的线条、古厚的设色、装饰性强的造型、高格调的风格，在明代工笔花鸟画中当数第一；写意花鸟则融入山水画中的木石法，古拙奇特。他的绘画对清以后画坛影响很大。
明以前虽有“院体画”“文人画”的称谓，这是一种泛指，大体上画院中的画家作的画称“院体画”。就风格而言，多种多样，很难全部归在一起，“文人画”亦然，所以还不能称为流派。元代活动于杭嘉湖一带的许多画家，他们的画学思想比较接近，相互影响，加上师承关系也比较明显，乃至大的风格有些相近，画史上未将他们称为画派，实际上已具画派雏形。
明自洪武至正德间，为画院之盛期，崇尚南宋画院马夏水墨苍劲体，以戴进为代表，院内外画风多受其影响，画风相近。戴后遭妒忌被谗，返回杭州，所以称为“浙派”，代表人物除戴进外，还有周文靖、周鼎、王谔、朱端、夏芷、吴伟等（吴为“江夏派”创始人）。“浙派”以山水、人物为主，花鸟画没有突出成就。
明中期，吴郡沈石田、文徵明以董、巨及“元四家”为宗的山水画属文人画体系创“吴门派”（唐寅的花鸟画亦属此派），他们以山水画为主，兼擅花鸟画，这也是“吴门画派”较特别的地方。于文学、书法方面的修养，高于“浙派”。陈淳、陆治、周之冕为“吴门画派”花鸟画的代表人物。
明代画派的产生及发展，对绘画整体水平的提高起到促进作用，“浙派”、“吴门派”的代表人物，不存门户之见，兼容并蓄。但至末流者，囿于门户之见，专事模仿，不敢越师门一步，结果恶习难免，一代不如一代，导致整个画派的衰亡。任何画派都有其滋生条件，有其特长与不足处，所以不管院体画还是文人画，南宗还是北宗，利家还是行家之作，都是可以学习的。若以本门派的标准去衡量他画，无疑是作茧自缚。
清代的花鸟画，更呈现多风格、多流派的特点。
清初以四王吴恽为代表的“正传派”，或称“正统派”，居画坛的统治地位，除恽南田外，皆作山水画。南田以徐崇嗣为归，作没骨法，称写生正派，为一代大家，开“常州派”。此画风在清代影响颇巨，虽名重一时的王武、蒋南沙，亦所不及。承恽氏画法者章绅、马元驭、张子畏、恽冰、邹一桂、居巢、居廉等，尤以华嵒，没骨法及小写意，秀逸绝伦，独开生面，为后代所师法。“清初四僧”中之八大、石涛，承林良、徐渭之长，独开蹊径。八大以奇、简胜，石涛以灵、变胜，二家皆为清代写意之泰斗，“扬州画派”“海上画派”无不受其影响。
高其佩创指头画，与笔画异趣，独具风格，承此技者，不乏名家。潘天寿先生以其天资功力，超迈前人，发展了高其佩的指墨画。
朱耷《水木清华图》，南京博物院藏
康、乾年间，扬州商业发展，经济繁荣，许多画家云集于此，或为布衣，或为稗官，落拓江湖，卖画为生。他们继承文人画传统，力求革新，一洗时弊，形成“扬州画派”。代表画家有汪士慎、李鱓、金农、郑燮、李方膺、高凤翰、高翔、华嵒、罗聘、陈撰、闵贞、边寿民，李勉、杨法等。“扬州八怪”到底是哪八位，已不重要，冠之以“怪”，属于贬词，他们抒发个性、各具风格的创新作品，被一些“正统”观念的人视为歧途。汪鋆《扬州画苑录》说：“率汰三笔五笔，复酱嫌粗。胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行百里。”如此评价今日看来倒觉得怪了。今日看他们的画，觉得非常传统，从白阳、青藤、八大、石涛等文人画发展而来。画史上有不少这样的例子，一些画家及作品，要经过一定的时间才逐渐被人们所认可接受。一大批画家在扬州，尽管穷困潦倒，也不肯降低格调。那些盐商富贾，也并非皆目不识丁。附趋风雅，他们当中不乏有学识、懂鉴赏者，推动书画购买力。
鸦片战争以后，上海日渐繁荣，不少画家在上海活动，他们的书画结合金石学，锐意求进，大胆革新，形成“海上画派”，简称“海派”，是继“扬州画派”后影响最大的画派。此画派主要画家有赵之谦、任熊、任熏、任颐、朱梦庐、虚谷、蒲华、吴昌硕、王一亭。他们虽同为“海派”，风格却差异颇大，所以特点也不是那么容易归纳。若按工笔、小写意、写意分类分析，反比较容易清楚了。
同时，岭南的居巢、居廉以南田没骨法为旨归，传之高剑父、高奇峰、陈树人，融入日本画，创“岭南画派”，至今仍为一重要画派。
北京则以陈师曾、齐白石、陈半丁、王云为代表，这些花鸟画家深受“海派”影响，自创新局面。
康、乾时外国传教士以善画召入宫廷，如郎世宁、艾启蒙、王致诚等。以郎世宁最负盛名，他学习中国画，结合西洋画法，所作花鸟，有明暗、透视，立体感强，然“笔法全无，虽工亦匠”，影响不大。早在南宋，释法常的画被日本高僧携带回去，对日本绘画起了重大影响。雍正时，花鸟画家沈铨应日本国王之聘，携弟子赴日三年，在日本绘画史上占有一席之地。
清代擅长花鸟画的还有邵弥、金俊明、诸升、张敔、张赐宁、方熏、翁雒、张熊、陆恢、程璋、沙馥、王礼等，还有一些人物、山水画家亦兼工花鸟画。
新中国成立后，一大批著名画家分别在各地美术家协会、画院、美术院校任职，创作才能得到充分发挥。在“百花齐放、百家争鸣”“古为今用、洋为中用”的文艺方针指引下，画家深入生活，创作出一大批有意境有情趣的优秀作品，从内容到形式都有所突破与创新。传统的花鸟画占主导地位，杰出画家齐白石、潘天寿被誉为近现代四大家。林风眠中西融合的画风为世所瞩目。
改革开放以后，花鸟画更得到空前发展，艺术院校培养了大批人才，中青年画家迅速成长，他们最富有想象力，最富有创造力，最容易接受新事物，活跃于当今画坛上。总体看，分两大类型：一为传统型，从传统中革新，其中也适当吸收新的技法，力求创新，独创面貌。一为中西结合型，他们在绘画材料、制作技法以及中西绘画融合上，都有相当的研究，做出可喜成绩。此二类型各有其难度，在艺术形式上，还是“兼容”好，互相促进，共同提高，为弘扬优秀传统文化作贡献。
马其宽作品欣赏
似兰斯馨，如松之盛
记写西子湖上所见
珠光
岁寒
映日荷花别样红
美意延年
玉盘擎露树梢头