叶文夫

叶文夫，1951年12月生，浙江慈溪人。浙江省文史研究馆馆员，曾任慈溪市陈之佛艺术馆馆长，浙江美术家协会理事，宁波美术家协会副主席。艺术风格呈现出现实主义人物画与中西方古典艺术的融合，个人作品多次入选全国美展，获纪念反法西斯战争胜利五十周年铜奖、浙江省美展银奖、群星美展金奖。

绘事琐记

叶文夫

一件作品，当你努力地想做得很“艺术”时，其结果往往很不“艺术”，因为在过程中，你不自觉地掩藏了自己的真实。过于算计的画面往往会显得很虚假，很多漫不经心的民间艺术，当时产生的时候并没有当成“艺术品”，工匠们或者仅仅为了糊口而已，就像是今天登上舞台的一些原生态民歌一样，有些是在放羊的时候，或者解解闷时的产物，有的则是逗引姑娘时的信口开河。所以艺术家太把自己当成艺术家是有害的。

毛笔运行在纸上的每一个痕迹，即是一种代码。艺术家的职能，就是将诸多的、无序的代码组合成一种有序的，充满生机的结构。这种结构与自然物象若即若离，它是感觉的、概括的、主观的，物象通过代码元素的阐述，散发出震撼人心的力量。

当代水墨人物画中的“贯气”不仅仅表现在“一波三折”或是“笔断意连”中，画面里各种符号元素可以互不相关，又可以相互暗示。你紧紧把握造型的整体，听任心灵自然流淌，最终完成的作品气也在其中了。德库宁疯狂的油画没有“一波三折”和“笔断意连”，他的画面始终激荡着一种奔腾的“激情”。这种激情，在中国画中，或称之为“元气淋漓”。

艺术的本质是什么？是精神。所谓精神乃是一种超凡脱俗，从灵魂中折射出来的人格力量。它借用某种语言，通过物质载体而展示出来在语言的使用过程中，往往印上极强的个人标记，乃至于创造新的语言。

基塔伊和伊门道夫的作品，画到一定程度时开始“毁容”，最后的画面往往与初衷大相径庭，或者似是而非，它最终靠形式法则而谐调。这种画面传达的信息量，比单纯叙事要强得多。从某种意义上说，这种方法是一种诗意的模糊，含而不露，常常是很高明的处理手法。暗示也是简约手法的一种，它唤起视知觉与记忆的联想，在水墨画中，笔断意连，计白当黑，空白的处理，都是一种暗示。

绘画是心智、素养、天分的较量，而不仅仅是技术的厮杀。绘画应该是丰富多彩的。何以我们今天看到的国画老是在讲述一些令人乏味的陈旧故事，没有感受却非要无病呻吟？我们生存于自然之中却远离自然，人们沉醉在单一的模式，而心甘情愿地重复他人，重复自己，顶礼膜拜于“笔墨”，而离“笔墨”越来越远。将大师的风格扒下一层皮毛，堂而皇之地称作自己的风格到处张扬。时下的状态，真是中国画害了中国画。扔掉太多的负担，敞开心灵，和自然对话，“名利之心不可不死，学术之心不可不活。”潘天寿先生如是说。

叶文夫《彝族妇女系列》

1986年我第一次从贵州黔东南采风回来，画了一批扇面。其实对在那里的生活，我并不十分了解，事后的感觉有时是一厢情愿的，甚至是错觉，有时错觉倒是十分宝贵的，就像是一个美梦，梦醒了，诗意也没有了。

徐悲鸿先生是学贯中西、承前启后的大师，在他的时代是一位了不起的革新家。他的杰作《愚公移山》人物结构相当准确，造型解剖无可挑剔，用线勾勒则体现了地道的骨法用笔。依附在准确无误的造型上，人物的脸部神态适度夸张。左边的大象用集密的粗线并列而成，形成了“块面状态”，又兼顾了明暗关系。徐氏的现实主义人物画作品，在今天仍然有着积极的意义。

画家的责任并不是每天去发现点什么搬上画面，去陈述一种现象；画家的使命应通过某一主题，去表达自己的内心世界。主题的选择符合画家的心灵需要，从而随着主题的深入用心灵与宣纸展开对话。

油画用笔与用色依附形体同时进行，它的色阶相当宽广，笔就是色，色就是笔。而传统画中的墨，靠着墨分五色，浓淡干湿，形成了一种自给自足的色彩系统。它的调子永远是那么高雅，水墨画的色彩观是一个单列，因而千百年来，水墨画的色彩始终没有唱过主角。即使是有限的用色在水墨画中有时也显得有点不谐调，水墨是具有排他性的，水墨画的用色方法，等同于用墨，也就是“写”出来的。色彩的变化也就仅仅局限在由“浓”到“淡”的色域变化中。在色不碍墨、墨不碍色的训诫下，用色稍一浓重或是反复叠加，那淡若蝉翼的淡墨便被“吃”光，画面反而变得很单薄、浮躁。在民间年画或是传统“大青绿山水”中，墨其实是当成了一种黑色和其他的色彩进行组合，在这里没有“墨分五色”，只有黑色和其他色彩的融合或者对比。

不成熟，不想画，不要勉强自己。

叶文夫绘画手稿

毛笔在宣纸上放手挥写，自有神来之笔，精彩笔墨的体现，最终还是依附于形体，没有好的造型，笔墨也就失去意义。创作很难预先设计一套笔墨程序，但可以有一个大约的估计。素描稿就要尽量考虑给画时的笔墨发挥留下一个良好的基础和余地。所以从素描到水墨有一个衔接和转换，必须考虑整体空间构架的营造。很难想象一种斤斤计较客观物象的素描，将给后期制作留下多大麻烦。造型的夸张、概括是必须的。素描的表现和水墨的表现同样面临着新语言的探索。

笔触的组合是一种技术性的东西，它们表达的内容与物象、靠人的知觉与自然相连。

“借鉴”是个复杂的问题。“拿来主义”不能解决全部问题，弄不好是“毒药”。

绘画的最后深入往往是大量做减法，丰富的水墨，干湿浓淡形成一片肌理，是画面的耐看之处。这种肌理应统一在大小几个中心，或者称之为“层次”，否则远看就是一片灰色，什么都显不出来。这时需要几块死黑的浓墨或是几块很整的淡墨。就像一帖清凉剂，能使画面精神为之一振。必要的留白是十分关键的，它是画面透气的地方，没有变化的“死墨”和变化的活墨相互对比，相得益彰，因而“死墨”也变为音阶。

《芥子园画谱》中的点景人物图式

中国人物画的造型方式，祖宗留给我们的只有《芥子园画谱》的几句口诀，以及“默识心记”“传神写照正在阿堵之中”“遗貌取神”云云。由于缺少有效的基础学科的支撑，千百年来，人物画发展缓慢，犹如出自一人之手。近代引入西方素描解剖透视等基础学科，致使人物画空前繁荣，其表现的深入和技法的丰富以及内容的广泛大大超越古人（山水花鸟二科则大不如古人）。然而由于东方水墨画工具材料之特殊性，与引进的素描、透视等有一定的排斥性，到现在这个问题也还是含糊不清、模棱两可。如作为基础训练的素描与水墨写生脱节，水墨写生与创作又是两回事。作为骨法用笔的基石，传统书法很难在严谨的以素描为基础的人物画中得到有效的发挥，只能在小品画中偶露峥嵘。且当代人物画的民族性，越来越模糊。

我们在赞叹传统绘画的精妙之时，不能忽略一个事实，即古人对他们描绘的自然的一种依恋，一种挥之不去的冲和淡泊，一种含而不露的激情，这种情愫是时下画家最最缺乏的。当你对周围一切感觉漠然时，你的艺术生命正在走向消亡。

毛笔含水墨书写性地写出一片“面”，这块面由于水的渗入，干后只是一片灰色，相对于真正的黑，那应该是一块没有变化的“浓墨”，它能起到稳定画面的作用，而且有重量感。

淡墨的美感在周围浓烈的色彩中很难保住，在大画中，强烈色彩的配置应尽量避开周边的淡墨，两者都须给予相对独立的审美区域，而靠“黑”给予平衡。

山水当作人物画，人物当作山水画，静物当作人物画，人物自然也可当作静物画，淡化表情，体现一种静寂、圆浑、整体。

凡·高的作品主要靠用笔的方向解决形体，这种方法看似简单，却十分管用。他的方法与丢勒十分类似，所不同的是丢勒在塑造形体时多用弧线，而凡·高则多用短促的直线。弧线优雅，直线刚毅、紧张。西方古典素描多类似丢勒，塑造形体非常有雕塑感。对现代的水墨人物创作也有启示。

叶文夫《梵蒂冈的修女》

作品从不成熟逐渐成熟，然后就形成自己的面貌，这种方式不知不觉始终在左右你，把你牢牢地钉在这种习惯中，思维的惰性随之而来，内在的精神逐渐丧失，而成为一个躯壳。解决的办法是打乱已有的作画习惯，存心画一批“坏画”，寻找其他的“可能”。而这种寻找，正是保证你的艺术活力的因素。

宾虹老云：“画者能夺其神韵，才是真画；徒取形影如案头置盆景，非真画也。今作画有不重内美者，虽一时取悦于人，终为识者所弃。”“离象取神”妙在规矩之外。离一象、变一形，使之合乎“内美”，离去的“象”要有其他东西充填，这部分就是主观的意识，“神韵”往往也在其中。“象”与“离”之间有很宽广的“度”，这个度则是各人自己把握，也就是白石翁的“不似欺人，太似媚俗”。

今日之“山水画”多数应改称“风景画”。因其囿于一角，与周围无涉，无气脉可言，不会变化，与风景照片无异，古法尽失。山水画古人研究最深，中华文明精髓所在，倘能得古人点滴恩惠，西洋风景画何敢匹敌？

色墨分隔，能产生很多有意思的画。墨色与色彩之碎片交织组合又能产生一系列作品。二者综合，侧重点不同，又能派生出新的东西。不是你想给别人看什么，而是你的内心在想什么。因此不能计较结果好画的基本前提：不趋时尚，不随功利，服从心灵。不依赖熟练的技巧，不依靠已有的经验，不担心已有风格的模糊，寻找令人激动的形式。笔墨淡而能厚，色彩雅而能淳；简约的造型、丰富的笔墨，没有多余的东西，此是我心仪的境界。

当物理有悖画理时，物理须服从画理，物理的现象是琐碎的、无序的。如黄慎、徐渭、潘天寿画的石榴多取其暴牙咧齿的形状，而石榴叶往往是稀稀拉拉没画几笔，现实中的石榴树叶子则又小又密。赵之谦的棕榈树只画二三片叶子，而夸张了层层纹路的树干，这就是舍常理而成全画理，画家有充分取舍的自由。中国画中的写意的“意”字耐人寻味，它是由物理现象而引发的心理现象在宣纸上的表述。

一味追求绘画之“创新”，其实还是为求新而新。绘画不仅要“新”，更要“精”。不能两全，宁取后者。

叶文夫作品欣赏